Arrivederci

 

 

“Omnia mutantur, nihil interit”

Ovidio

Hemos llegado a la última entrada. El tema es muy simple: un resumen de la asignatura.

Hacer un resumen nunca es fácil, sobre todo si se habla de un camino lleno de contenidos como han sido las clases de Mediaciones Culturales en las Artes. Por lo tanto he decidido no hacer un resumen sino más un colofón.

Así, hablaré de las mediaciones, a las cuales estamos sometidos todos los días.

Al principio pensaba que las mediaciones se limitaban a ser caracterizaciones de las artes, que diferenciaban épocas en las cuales una pintura/escultura/música había sido creada. Creía que eran algo fijo en el tiempo y en el espacio, algo muy lejos del “hic et nunc”. Opinaba, además, que las culturas ejercitaban el rol de mediadoras entre los individuos y los estímulos que reciben (me refiero aquí a los estímulos audiovisuales, comprendiendo todos los medios como Tv, radio, internet, pinturas, esculturas etc…) y que existía, al mismo tiempo, una macro-cultura europea, asiática, americana o árabe. Llegando en España, he entendido que esta macro-cultura no existe, o por lo menos no en los términos que la había pensada yo. La manera de ver el mundo es muy diferente no sólo si eres japonés o español, sino también si eres italiano o español.

Sin embargo se está propagando una cultura global, por la cual todo el mundo, gracias a internet y a otros medios de comunicación, puede bien interpretar lo que pasa en un país con costumbres y leyes muy diferentes de las suyas, o qué valoración atribuir a un acontecimiento. En esta cultura global, que ahora se está difundiendo y que no es algo propiamente nuevo, hay pilares intransitables, como las obras del antiguo Egipto o de la época griega y romana. Esta coyuntura es conocida por la gente más o menos instruida y transmite un mensaje claro sin influencias de las culturas destinatarias. Por supuesto hay obras de arte fundamentales en una cultura más que en otra, quizás porque representan algo muy típico en una sociedad que, por falta de acontecimientos, no puede ser entendido en otra (hago referencia por ejemplo a “Bogatyrs”, cuadro de Viktor Mikhailovich Vasnetsov, 1898, que transmite un mensaje a la población rusa y no a otras).

Pero lo que está ocurriendo ahora, es algo diferente. Estamos haciendo una relectura y una refundición de las obras de arte para explicar algunos conceptos, transmitir unos mensajes o sentimientos que así pueden ser más claros. Así recreamos esta obra en nuevos ámbitos, como por ejemplo en las películas. Quiero explicar que no estamos modificando una obra de arte para darle otro significado (como hace por ejemplo Duchamp cuando crea “L.H.O.O.Q.”), sino aclarar el mensaje que queremos transmitir comparándolo con una determinada obra.

Voy a hacer un ejemplo práctico.

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Venus de Milo, Alejandro de Antioquía, 130-100 a.C. (figura iziquerda)

Escena de “The dreamers”, Bernardo Bertolucci, 2003 (figura derecha)

 

 

 

 

 

 

 

 

Aquí nos enfrentamos con la “Venus de Milo”, escultura de los años 130-100 a.C. y una escena de la película “The dreamers” (2003).

¿Algo os llama la atención?

La Venus de Milo es un ejemplo de perfección artística, de candor marmóreo, su figura no tiene nada de imperfecto, y al mismo tiempo transmite tranquilidad y si queréis, un sentido de tristeza en quien la mira. La otra es la protagonista de la película “The dreamers” (“Los soñadores”) retraída en la misma posa de la Venus.

Está claro lo que nos trasmite esta escena de la película mientras la estamos viendo y su significado es inequívoco. La protagonista, exactamente como la diosa, es perfecta físicamente, y tranquila, pero algo en sus sentimientos está perturbado y no puede esconderlo.

Si no dominásemos esta escultura con todos sus significados intrínsecos, nunca llegáramos a entender lo que el productor de la película quería comunicarnos y todo se quedaría sin explicación. De hecho, este proceso de reutilización de una imagen para significar otra, es posible gracias a los tres niveles de interpretación definidos por Panofsky. En particular, gracias a los niveles iconográfico e iconológicos, que permiten reconocer la tradición de un modelo que se ha representado (en este caso la Venus) y la significación o el contenido intrínseco de la representación. No se puede pensar, lógicamente, que los tres niveles (pre-iconográfico, iconográfico e iconológico) sean independientes el uno del otro, en cuanto forma y contenido, nunca pueden ser separados.

Por tanto, es así cómo actúan las mediaciones en nuestras culturas; gracias a nuestros conocimientos, los cuales pueden transmitir un significado u otro o, tal vez, no transmitir nada.

Giulia

 

 

 

 

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El cómic italiano

“El término cómic deriva del vocablo inglés comic, hace referencia a la sucesión o serie de viñetas que permite narrar una historia. El concepto también alude a la revista o al libro formado por cómics”.

Los orígenes del cómic pueden ser vistos en la historia. Cuentan algo siguiendo un discurso lineal (tanto en el tiempo como en el espacio), se pueden considerar cómics las estelas o los frescos egipcios y también las obras romanas. Una de estas, la Ara Pacis Augustae (Altar de la Paz Augusta), cuenta la historia de Roma desde la fundación de la ciudad por Eneas hasta el imperio de Augusto, que es representado coronado de laurel y aparece con una procesión de sacerdotes (flamines) y miembros de la familia imperial.

dscn0508                                         Ara Pacis Augustae, Roma, 9 a.C.

La historia moderna de los cómics es muy amplia, tanto en Europa como en Estados Unidos y Japón. Los primeros tebeos se dirigen a un público infantil y luego a uno más mayor, diferenciando varios tipos de historieta.

El cómic italiano, aquí llamado “fumetto”, nace en 1908 con el suplemento infantil “Corriere dei piccoli” a la publicación dominical del periódico “Corriere della Sera”. Aquí autores como Antonio Rubino y Attilio Mussino empiezan a editar sus cómics juntos a otros estadounidenses, a los cuales se cambian los nombres para disminuir el efecto innovador.

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Años después, exactamente el 31 de diciembre de 1932, se introducirá en Italia la publicación “Topolino”, que en la falsilla del ya mencionado “Corriere dei piccoli” saldrá con frecuencia semanal.

topolino19320101.jpg                                                     “Topolino”, Italia, 31 de diciembre 1932

Esta nueva publicación, anticipada sólo un mes en Estados Unidos por el Mickey Mouse Magazine, tendrá una historia breve y bocadillos en rima, escritos por Giove Toppi. En los años siguientes muchos cómics (llamados hasta los años 50 novelas para niños o cine-novelas) aparecen en la escena italiana hasta el 1938, cuando Mussolini decide bloquear la publicación de las historietas estadunidenses, excepto Topolino. Seguramente la vida no ha sido fácil tampoco para esta historieta, que en los años 40 se ha vista publicada por Mondadori con el nombre “Tuffolino” por falta de historias.

Los cómics italianos como los de toda parte del mundo han visto una evolución, tanto en las historias como en los dibujos y colores. Topolino nace casi en blanco y negro, vestido de pantalones más claros que su camiseta, mientras ahora puede vestirse de todos los colores que quiere y con vestidos de deporte, para el día o para la noche.

Topolino ha sido para los italianos como un símbolo de la Resistencia, pudiendo llegar hasta nuestros días con sus amigos a alimentar la fantasía de los niños. Porque, ¿qué más necesitamos de los cómics sino que estimulen los niños a querer crear un mundo mejor empezando por las cosas pequeñas?

Giulia

Bibliografía:

“Eccetto Topolino”. Il fumetto in Italia durante il regime fascista, Lorena Mussini. http://www.novecento.org/dossier/mediterraneo-contemporaneo/eccetto-topolino-il-fumetto-in-italia-durante-il-regime-fascista/

“El cómic español como tema de investigación universitaria”, Pablo Dopico. http://www.tebeosfera.com/documentos/el_comic_espanol_como_tema_de_investigacion_universitaria.html

Vivencia y percepción de un espacio arquitectónico

¿Cómo cambia el movimiento según el espacio en dónde nos encontramos?

Los movimientos son más estables o más seguros si conocemos un lugar o no.

El movimiento siempre ha sido estudiado por los artistas; muchos pintores y fotógrafos han intentado dibujarlo o recogerlo en sus obras.

¿Cómo se puede, sin embargo, representar este movimiento (que no es más que un cambio conjunto de tiempo y espacio) en algo inmóvil como puede ser un cuadro o una fotografía?

Pensáis que alguien ha intentado recrearlo incluso en una escultura.

Este hombre llamado Umberto Boccioni, es un representante del futurismo italiano y en el 1913 esculpió “Formas únicas de continuidad en el espacio”.

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Umberto Boccioni, Forme uniche nella continuitá e nello spazio, 1913

Esta obra representa a un ser humano que camina y andando mueve el aire y al mismo tiempo el aire muta la figura del hombre.

Regresando a un tema más familiar, ¿nunca habéis pensado en cómo cambia nuestra percepción del espacio? ¿Cuántas veces habéis caminado por casa en la completa oscuridad por la noche? ¿Os parecía raro o podíais ir a todos lados sin abrir los ojos sabiendo donde estabais?

Seguramente la diferencia de percepción de un espacio arquitectónico no depende solamente del binomio oscuro-luz, sino también del binomio luz-sombras.

De hecho, son los juegos de luz que crean determinados volúmenes y pueden hacerlo sobre todo gracias a las sombras.

Un ejemplo muy concreto puede ser el pabellón de Inglaterra en Milán expo 2015. Gracias a una estructura de un nido de abejas y al diferente modo en el cual la luz podía penetrar en la estructura misma, y además en los agujeros de ésta, se creaban imágenes en el suelo que te daban la impresión de ser tú misma una abeja. Estos juegos son los que te hacen percibir un espacio más o menos grande, más o menos cerrado. Todo depende también de si la luz que llega al interior es luz artificial o natural.

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Pavilion Inglaterra, Expo Milán 2015

Sin embargo no son solo las luces a cambiar la percepción de un espacio, sino los olores que se respiran.

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Beach Club Versilia, opening season 2015

Fijaos un minuto en las discotecas. ¿No habéis visto nunca la sala de una discoteca cuando la fiesta ha acabado? El espacio no se parece para nada al cual habéis pasado la noche. La luz natural que puede llegar de las ventanas que durante la noche estaban cerradas o las luces artificiales ahora blancas y no azules o rojas te hacen ver la sala más grande; las mesas que antes parecían estar más cerca la una de la otra ahora pueden parecer estar más alejadas. Ahora no podéis tampoco respirar el hedor de cigarillos o del humo artificial que durante la noche llega de la console.

Giulia

La espacialidad del MAHE

«Beauty is truth, truth beauty, – that is all

Ye know on earth, and all we need to know».

(John Keats, Ode on a Grecian Urn, 1816)

“Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su ambiente con fines de estudio, educación y recreo.” (INCOM, Consejo Internacional de Museos, 2007)

Se dice del origen de los museos que fueron creaciones para las Musas, de donde derive en nombre griego “Museion”, inspiradoras de los mejores pintores, arquitectos y poetas.

Tras un largo tiempo de análisis, se han categorizado los museos en siete distintos tipos (de arte, de historia natural, históricos, de ciencias y técnicas, de etnografía y folklore, de ciencias sociales y de servicios sociales, de comercio y de las comunicaciones), cada uno con su propio estilo y su particular espacialidad.

La espacialidad y las colecciones de cada museo explican su función y trasmiten un mensaje particular. Por ejemplo, cuando llegas al MAHE (Museo Arqueológico y de Historia de Elche) el espacio parece vacío. Las obras de arte se amontan en un lugar determinado y al contrario de la sala, únicamente yacen videos o espacios interactivos en el suelo.

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Además, para entender la historia de Elche, contada empezando desde la historia de la Edad del Neolítico hasta la Edad del Bronce, tienes que moverte en el interior del museo, caminando desde la primera sala hasta el castillo. De esta manera se parece a un viaje en el tiempo a través del espacio que termina, saliendo del museo, con la historia moderna de la ciudad.

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De hecho, el espacio de un museo es lo que determina la experiencia que se puede vivir en su interior y las obras de arte explican como los directores quieren desarrollar esta experiencia.

Llegados a este punto una duda sube espontánea: ¿Tenemos que considerar “museo” solamente algo cerrado, mostrado entre cuatro paredes, o se puede extender el concepto alargando su significado también a algo abierto? En este sentido, ¿las excavaciones de Pompeya son un museo a descubierto o un descubrimiento de piezas de la vida cotidiana antigua?

Giulia

Estética y espectáculo

“Pues bien: ¿qué otra cosa es la vida humana sino una comedia como otra cualquiera, en la que cada uno sale cubierto con su máscara a representar su papel respectivo, hasta que el director de escena les manda retirarse de las tablas?”

Erasmo De Rotterdam, Elogio de la locura

El gusto es lo que creemos que más nos diferencia a los unos de los otros, la cosa más personal que existe. ¿Es así de verdad?

Pensadlo por un rato.

¿Cuántas veces habéis visto un vestido que os gusta y que sin embargo no comprasteis porque no era como esos que llevan vuestras amigas? ¿Cuántas veces habéis hecho algo solamente porque lo habéis visto hacer a una persona líder?

Entonces, se puede decir que nuestras preferencias estéticas están socialmente determinadas. Pierre Bourdieu decía que el gusto es una manera para afirmar la afiliación de un individuo (voy a llamarle ego) a un determinado grupo social. Así que los gustos no serían tanto algo puramente personal, sino los que nos colocan en uno u otro grupo de relaciones sociales, los que nos definen como individuos que pertenecen a un campo social (es decir, a un espacio social de acción y de influencia en el que confluyen relaciones sociales determinadas).

La pregunta surge espontáneamente: ¿quién es el que determina nuestras preferencias estéticas?

En el mundo de hoy se podría decir que son los medios de comunicación (internet, televisión etc.), o mejor dicho, las personas que constituyen los medios. De esta manera nuestros gustos están determinados por los actores y los presentadores los cuales, por su parte, están sometidos a las reglas del espectáculo. Afirmaba Guy Debord, teórico de la sociedad del espectáculo: “Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, es decir social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como una negación de la vida que ha llegado a ser visible.

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Es de este modo en que la sociedad moderna se reduce a mera apariencia y los actores tanto de la sociedad del espectáculo como de la sociedad “real” van a mostrar solamente su aspectos exteriores. Así que nos vamos (como ellos) a hacer la cirugía estética o a maquillarnos demasiado para parecer hermosos y el más parecidos posible a ellos, que son nuestros líderes de gusto.

Quiero concluir con una pregunta: ¿por cuánto tiempo más el espectáculo será nuestro medio de referencia y cuándo dejaremos la máscara que llevamos?

 

Giulia

 

 

 

 

El poder y la palabra

 

«Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λόγος».[1]

La relación entre la palabra y el poder es el tema más antiguo del mundo.

Ya antes de los griegos sabían que la palabra es el medio para gobernar y para descubrir el mundo visible e invisible.

Es con el lenguaje con el que se puede dar los nombres a las cosas y a las personas y se puede describir el mundo y hablar de éste.

Lo que permite hablar al lenguaje, dice Foucault es el discurso, el cual constituye un verdadero y proprio sistema de representación; es un conjunto de aserciones que permiten al lenguaje hablar de un tema en particular en un contexto histórico concreto. Además es el discurso mismo el que gobierna el mundo y define los objectos de nuestro conocimiento, y por esto Foucault dice: “Nada tiene sentido fuera del discurso” (Foucault, 1972).

De hecho todas las poblaciones conocen el mundo a través de sus representaciones y gracias a las palabras que tienen en su vocabulario.

Pero, si con las palabras y con el discurso se puede gobernar el mundo, ¿qué se puede hacer sin éstos?

¿Cómo puede un hombre (o una mujer por supuesto) decir lo que quiere y lo que prueba si no tiene las palabras adecuadas para decirlo?

Este hecho lo ha comprendido muy bien G. Orwell cuando ha escrito su obra “1984”.

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De hecho, el Gran Hermano reduce el léxico intelectual de las personas hasta que no pueden rebelarse contra nada de lo que él haga. En pocos años nadie podrá desentenderse de lo que piensa el partido porque no existirá más un lenguaje que lo permita, en cuanto el régimen habria fundado una nueva lengua: la “neolengua”.

Hay algo más.

El poder de la palabra está en el hecho que sin ésta no se puede recordar nada de lo que pasó, olvidando todas las grandes catástrofes de la historia. ¿Y quién es que tiene el poder si no los grandes oratores?

Pensais un rato en Hitler o en Mussolini. Ellos han tenido poder porque sabian hablar muy bien con el pueblo. Ellos sabian de las necesidades de la gente y sabían lo que decir de modo que pudieran adquirir el poder. ¿Al final qué es el poder?

El poder es lo que Weber define como “la capacidad que tiene A para que B haga lo que quiere A, incluso en contra de su volundad”. Esto es exactamente lo que pasó con los grandes regimen de la historia y lo que va a ocurir si nos convertimos en “canis y chonis”.

La palabra es la que nos salva y nos libera.

Giulia


[1] «En el principio ya existía la Palabra; y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios».

¿Realidad?

“La palabra realidad habría que entrecomillarla siempre”

Vladimir Nabokov

-¿Qué es la Realidad?

-Fácil, todo lo que se ve/ siente/ toca.

No creo que sea solamente esto. Realidad es mucho más; basta con citar las palabras de un gran filósofo y sabio: “No hay hechos, hay interpretaciones”. [F. Nietzsche]

– ¿Cómo se puede contar la Realidad con arte y en el arte?

-¿Podría existir una realidad literaria, cinematográfica, pictórica, fotográfica o es necesario hablar de real, realismo, realista…?

Ninguna obra de arte puede ser Realidad, dado que solo puede captar un aspecto de lo real.

-Entonces, ¿cuál es la realidad? ¿La del momento en el cual estamos delante de la obra de arte o la de quando ésta fue realizada?

Pensadlo, imaginad una fotografía, una crónica del periódico, la película que mejor refleje el: “basado en una historia real”.  Ahí está el juego del arte, en ese “basado”.  Una obra de arte no puede ser totalmente real, pero puede ser realista, es decir, lo más parecido posible a la realidad, verosímil.

¿Qué pasa, entonces, si la representación de la realidad se convierte en real; si un hecho basado en algo que podría ser real, con personajes ficticios parece más real que la realidad?  Tomamos como ejemplo la escena de la carrera de caballos descrita en Anna Karenina. Es la escena de un drama, la derrota de Vronskij en la carrera y la declaración del amor adúltero de Anna.

Dejamos por un momento la escena en sí a un lado para concentrarnos en el drama sentimental de los dos protagonistas. El lector, cuando lee, cree estar en la propia escena, cree estar sentado cerca de Anna, o competir con Vronskij mientras que la escena parece real. Ahí está el binomio realidad-verosimilitud: una escena totalmente inventada puede parecer real, como si lo fuera porque no solamente cuenta la historia, sino que llega a los sentimientos del lector.

Giulia